《酗酒者莫非》剧照

　　《我是堂吉诃德》剧照

　　《秦国喜剧》剧照

　　《叶普盖尼·奥涅金》剧照

　　《呼吸》剧照

　　奚牧凉

　　原创剧：

　　在“新陈代谢”的十字路口

2017年，是中国话剧诞生110周年。这一年的中国戏剧作品中，诚然还有令人感觉索然无味不忍卒睹者行走于世，但也有若干仿若拨云见日出类拔萃者，给中国戏剧带来希望。

李六乙、田沁鑫、孟京辉等几位中国戏剧的资深导演，虽然偏好、追求各异，他们的创作于2017年并未裹足不前。两部李六乙导演作品《李尔王》《茶馆》北京演出后虽褒贬不一，但李六乙将其近年具有当代艺术气息的舞台审美再次带入两剧中，尤其是四川话版《茶馆》于体制内戏剧院团别开生面地实现了排演这部经典的现代尝试，相当值得肯定。先后在北京上演的田沁鑫导演作品《聆听弘一》《狂飙》，皆以民国时期风云人物为主题，跳入跳出的文献剧色彩浓郁，不仅新媒体手段运用自如，而且情感立意表达诚恳，为田沁鑫继《北京法源寺》后奠定了成熟的个人风格。完成北京首演的孟京辉导演作品《九又二分之一爱情》《蛋》虽然并未企及他的既往代表作，其2016年底、2017年初于国话首演的《临川四梦》也遭遇两极评价，但该剧的迷幻风格既扣合了“临川四梦”的内里主旨，又突破了孟京辉的风格边界，仍是一次不容小觑的创作。虽然中国戏剧的这些“名导”近年的创作进步不乏曲折，但至少在2017年，他们仍走在中国戏剧界融合中外戏剧传统、创建个人戏剧美学的征程前列。

“中生代”戏剧导演们不少脱颖而出于本世纪初年，经过十余年的创作成长，如今已要面对是否当得起“中国戏剧中坚一代”的挑战。聚焦他们2017年的新作，可见两种发展方向：或是获得了走向更大平台的机会，如赵淼于国话导演了大剧场音乐剧《你若离开，我便浪迹天涯……》，黄盈导演的《断金》由张国立、王刚、张铁林主演，导演顾雷则操刀了商业爱情轻喜剧《结伴关系》……上述作品，笔者感觉差强人意;或是继续前行在自己近年的戏剧实验道路之上，如王翀以中学生为主的非职业演员阵容于校园排演了《茶馆2.0》，陈明昊导演了“后戏剧剧场”式的新作《卡拉OK猪》，中央戏剧学院戏剧文学系教授李亦男于中戏宏福校区导演了文献剧《水浒》(彭涛教授任编剧指导)……上述作品，或观众极为有限，或在观众中引发了争议。但恰是后者这种发展方向的作品，可喜地展现出“中生代”导演在长期或主动或被动浸淫于外国戏剧思潮与作品后，“外功”化为“内功”，已具备了自己创作一部表达、手法皆相对独立完整的作品的能力。《茶馆2.0》将老舍的经典原著、北京人艺对原著的经典排演与中学生对原作的学习模仿、中学生活对原作的戏仿解构熔于一炉，制造出一个意指复杂的“后戏剧剧场”表意体系，既别开生面又耐人寻味。《卡拉OK猪》采用演员自白、即兴游戏、象征性舞美等一系列“后戏剧剧场”创作方法，恣肆而率性地破拆舞台幻觉、重构戏剧真实，以此带领观众直面与重审个人价值、生老病死等人生的严肃议题。李亦男导演以近年致力的文献剧创作方法将《水浒传》作为文献进行大胆重组与诠释，时古时今的文献构作成果引人遐思，而中戏本科生在其校园演出，又将校园的“拙”与社会的“精”呈现出发人深省的互照。

北京人艺排演了《大讼师》《关汉卿》《结婚进行曲》《家丑外扬》，国话排演了《人民的名义》《青春禁忌游戏》(复排)、《兰陵王》《陶里街二十三号》，度过了表现温吞的2017年。北京人艺该年最引发媒体关注的新闻，倒是明星出演的《茶馆》《窝头会馆》引发长队购票。艺术性值得记录一笔的，有罗怀臻编剧、王晓鹰导演的《兰陵王》——将戏曲与傩戏表演引入现代舞台，对中国传统性别伦理进行现代重审，延续了王晓鹰近年“中国式舞台意象的现代表达”的探索。相比之下，中国儿童艺术剧院改编自曹文轩同名小说的新作《山羊不吃天堂草》(冯俐编剧、查明哲总导演、毛尔南导演)，将社会反思的目光投向进城务工少年的成长问题，堪称戏剧院团2017年的一例难得惊喜。先后携《商鞅》《大清相国》《家客》等共13部作品赴京演出的上海话剧艺术中心，让北京戏剧观众一览其22年来戏剧生产风格各异、雅俗共赏的面貌，给北京戏剧市场吹来难得的清新之风，展现出同为体制内戏剧院团的别样“生境”。

2017年，蒋雯丽主演的《明年此时》、陈数主演的《海上夫人》、赵立新导演并与金星共同主演的《父亲》、易中天编剧的《模范监狱》、张艺谋导演的《对话·寓言2047》等作品，因其中明星的加盟而受到行业内外的特别关注。虽然这类“跨界创作”的专业水准有些可再做精进，但至少皆可窥见创作者的认真态度。可以盼望2018年乃至未来的明星加盟剧目能进一步减少“偶发性”，与中国戏剧既有的成熟创作脉络接轨。

中国戏剧2017年的最大隐忧，仍是“新生代”导演梯队补位乏力。诚然，他们之中如导演丁一滕、庄一等人，也奉上了《醉梦诗仙》《风尘三侠》等新作，其不拘一格的手法、敢想敢言的态度宣告了青年戏剧创作者的诚恳与锐气;本届乌镇戏剧节的青年竞演单元，青年戏剧创作者的《花吃了那女孩》《月潮》《徐娘梦》《离家出走》等作品，也闪现出或独辟蹊径或精雕细琢的亮眼之处。但整体而言，无论形式还是内容，依旧未见可谓“石破天惊”的推陈出新，青年戏剧创作者如何能比“见怪不怪”的中国戏剧观众“先行一步”，用青春的自由来创造可能，而非因年少稚嫩而屈身保守，是中国戏剧在2018年乃至未来仍需面对的重大挑战。

一直被论者高度关注的中国戏剧文本原创乏力问题，在2017年倒是亦悲亦喜。李静编剧、易立明导演的《秦国喜剧》延续了李静前作《大先生》借古思今的一度创作定位，剧中秦国人物的现代词句充满思辨，而易立明以三段戏中戏为亮点的二度创作又承接了他前作《帝国专列》的荒诞不经，使整部作品好玩好看。李宝群编剧、王垠导演的《两只蚂蚁在路上》则通过聚焦一对离异后的出租车司机夫妇的酸甜苦辣，品评世间之冷暖，赞颂凡人之可亲，有生活、明是非，看罢令人起敬。

历经跌宕的中国戏剧行至2017年，已经走到了“新陈代谢”的十字路口。面对东西、新老戏剧观念的纷繁碰撞，中国戏剧创作者需要在吸纳、反思、取舍、创造后，从陈陈相因或照猫画虎的窠臼中跳出，确立自我的戏剧创作观念与方法。上述的一些作品，为我们提供了喜人的可能性，它们展现出独到而强烈的“作者”意识，可以感到创作者对于未来的创作有清晰而进取的目标，其作品有望为中国戏剧更专业、多元、创新的未来添砖加瓦。那些品质粗糙、风格雷同的中国戏剧作品，那些在创作上缺乏自我控制与规划的中国戏剧创作者，在2018年乃至未来，会越来越在日趋激烈的中国戏剧市场竞争中难以立足，最终被观众抛弃。

引进剧：

　　世界戏剧版图

　　对中国观众日渐清晰

2017年，外国名导、名团、名作继续纷至沓来，于中国舞台尽展外国戏剧内蕴深邃、样貌多元的风采。

行至第七届的林兆华戏剧邀请展2017年再上台阶，俄罗斯导演列夫·多金作品《兄弟姐妹》、波兰导演格热戈日·亚日那作品《4.48精神崩溃》、意大利导演罗密欧·卡斯特鲁奇作品《俄狄浦斯》、德国导演托马斯·奥斯特玛雅作品《玛利亚的婚后生活》、法国导演朱利安·戈瑟兰作品《2666》等外国引进剧目接连如重磅炸弹，激起中国戏剧观众层层热议。演出时长8小时的《兄弟姐妹》，全景式地展现了卫国战争后苏联农村的悲喜苦乐，风格虽未见得十分先锋，但其根植于圣彼得堡小剧院乃至俄罗斯戏剧深厚的现实主义创作基底，若干假定性处理又颇具点睛之功，仍不啻为教科书级的作品范例。而演出时长12小时的《2666》，将包罗万象的同名小说搬上舞台，综合表演、演讲、舞台装置、即时影像等手法，带领观众经历了一场“上天入地”般的剧场旅程，尤其第四幕近一小时的“现场电子音乐乐队+海量刑事案卷字幕”视听挑战，将观众逼向身心承受的极限，尽展年仅29岁的导演胆识之不凡、审美之大气、格局之宏阔。

迎来第五届的乌镇戏剧节2017年依旧有外国戏剧佳作镇场，立陶宛导演里马斯·图米纳斯作品《叶普盖尼·奥涅金》、立陶宛导演奥斯卡·科尔苏诺夫作品《海鸥》、俄裔美国导演雅娜·罗斯作品《我们的班集体》、巴西导演保罗·玛瑞尔斯作品《水渍》、英国导演凯蒂·米切尔作品《影子(欧律狄刻说)》、英国/德国“大嘴突击队”剧团作品《西方社会》等外国引进剧目，皆收获中国戏剧观众热烈反响。俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院的《叶普盖尼·奥涅金》从容游走于“体验”与“间离”之间，导演过人的艺术感觉与想象，既雕琢出令人垂泪的写实桥段，又挥洒出能令人称奇的写意场景，并塑造了女主角塔季扬娜美丽高贵、堪称经典的舞台形象，“幻想现实主义”的魅力格外醉人。《西方社会》则戏仿了一段视频网站上点击量极低、以极寻常的西方社会生活为内容的视频，在“一本正经地胡说八道”中对西方社会的无聊与虚伪进行了谑而不虐的反讽，作品诙谐的形式举重若轻，而深刻的内含又举轻若重，表现出“后戏剧剧场”自由与严肃的水乳交融。

2017年外国戏剧引进同样值得留下记忆的，还有以德国导演赫伯特·弗里奇作品《他她它》为代表的“2017柏林戏剧节在中国”项目，和以美国导演罗伯特·威尔逊作品《关于无的演讲》为代表的第十九届上海国际艺术节。前者彻底重置了人们熟悉的语言能指与所指关系，将语言作为与表演、装置、服装、音乐等平齐的声音元素，光怪陆离的舞台视觉与不知所谓的舞台行为打造出一片别开生面、妙趣横生的“异次元”。后者则戏如其名，绝大部分演出时长皆为罗伯特·威尔逊朗诵音乐理论家约翰·凯奇经典的同名原文，这场带有行为艺术色彩的演出，反倒致敬了约翰·凯奇“一切声响皆可为音乐”的主张，并再一次诠释了罗伯特·威尔逊对视听之于戏剧的重要性的独到见解。

上述作品外，互文原著、笑中带泪的《我是堂吉诃德》以及引进它的2017首都剧场精品剧目邀请展演，幽默又不失优雅的全男班《第十二夜》、难以承受真实之重的《命运之影》以及引进它们的2017国家大剧院国际戏剧季，堪称近代美国众生相之作的《天使在美国》以及包括它的英国国家剧场现场、百老汇高清等外国戏剧影像引进，皆让2017年的中国戏剧观众距离当下外国戏剧的异彩纷呈更为切近。虽然外国引进剧有高下差异，但无可否认的是，中国各大戏剧节展已经因外国引进剧目的体量、特色、受众等形成了一定的“层次性”，外国戏剧引进已经在中国戏剧市场中占据相当吃重的地位，正在并将继续深刻影响中国戏剧的发展进程。无论如何，中国戏剧观众能不出国门甚至城市即与外国戏剧杰作相逢，在中外戏剧交流还并不十分通畅的当下，仍然是一件莫大的幸事。多一部精品引进剧目即是开一片眼界，少一部引进剧目即是关一扇窗口。

应该看到，一方面，当下外国戏剧引进仍然具有较强的偶然性，审美偏好、资金预算、渠道关系、审查政策等因素仍在较大程度地影响着外国引进剧目的来去，外国引进剧目的主要受众也仍是中国戏剧观众的核心圈层。2017年南锣鼓巷戏剧节因资金问题大幅缩减外国引进剧目，与林兆华戏剧邀请展的主办方之一——天津驱动文化传媒有限公司参与天津大剧院第二期委托运营项目竞标失败，为2018年乃至未来的外国戏剧引进平添了不小变数。另一方面，通过近十余年的戏剧引进，当下世界戏剧的版图已逐渐在中国戏剧观众面前散去阴翳。在国内搜集外国戏剧资讯，甚至出国观赏戏剧演出和戏剧节的中国戏剧从业者已不再形单影只。可以预见，未来的中国戏剧观众会对戏剧引进的专业性、创新性、层次性、系统性等提出更高要求，而相辅相成地，能呼应此种需求、具有策展思维的外国戏剧引进人才也会日益为市场所呼唤。

至于排演近年新创的外国戏剧文本，乃至邀请外国戏剧创作者与中国戏剧创作者共同创作，这两类现象在2017年也有进步：于鼓楼西剧场、中间剧场、蓬蒿剧场等“场制合一”小剧场演出的《烟草花》《婚姻情境》《呼吸》《我要飞，去月球》《洪水》《爱的落幕(中文版)》等作品，甚至《红兔子，白兔子》这种“戏剧游戏”，赢得了中国戏剧观众的热切关注，体现出这些排演外国戏剧文本的中国戏剧从业者制作宣传、品牌打造能力的提高。而《酗酒者莫非》《新原野》《呼吸》《爱的落幕(中文版)》等多部作品邀请外国导演与中国演员共同创作，更是将中外戏剧交流推向深入，尤其是波兰导演陆帕在林兆华戏剧邀请展作品《酗酒者莫非》中，融汇史铁生原著特点与自身风格，带领主演王学兵等中国演员一举缔造出一部具有准世界级水准的华语巨作，为中国戏剧馈赠了一笔宝贵的创作财富。

同时也需关注两大问题：中国戏剧创作者在二度创作中，如何对外国戏剧文本融会贯通、自我创造，而非照本宣科、装模作样?外国戏剧创作者如何使自我见解与“中国特色”和谐相处，其作品如何克服在中国的水土不服感?这两种痼疾，虽然在《呼吸》等作品中也得到了令人满意的克服，但在另外一些作品中还是或多或少地存在，亟待中国戏剧创作者、从业者在未来思考和解决。

中国戏剧市场：

　　即将迎来革命性升级

2017年，诸多现象释放出中国戏剧市场日趋壮大、繁盛的信号。

中国音乐剧市场迎来跨越式发展，已是有目共睹。仅在北京，2017年上演的外国原版音乐剧剧目即有《魔法坏女巫》《保镖》《修女也疯狂》《金牌制作人》《泽西男孩》等，在音乐剧市场更为蓬勃的上海，上述剧目外还有《西区故事》等外国原版音乐剧剧目登台。可以说，音乐剧是中国戏剧走向真正“产业化”的重要途径之一，但也希望其引进秉着良性、长远、可循环的发展追求，真正让音乐剧这种舶来的戏剧形式在中国培养出成熟的市场环境乃至文化土壤。

中国音乐剧市场环境与文化土壤的培养，离不开中国音乐剧剧目的成长。2017年，《你若离开，我便浪迹天涯……》《阿尔兹记忆的爱情》《高手》《虎门销烟》《想变成人的猫》《变身怪医》《谋杀歌谣》《音乐之声》《我的遗愿清单》等，或原版汉化或完全原创的中国音乐剧剧目集中亮相，一方面展现了中国音乐剧经过多年积累，目前已整体具备了专业化的创作、制作面貌，粗看不露破绽;另一方面在歌唱、舞蹈、表演、作曲、编剧等方面，确实还有相当的进步空间，细看难耐斟酌。相比之下，香港话剧团2017年来京演出的音乐剧《顶头锤》，以其各方面的精致和成熟，成为华人音乐剧剧目的楷模。

与音乐剧类似，同样带有产业化特质的舞台秀等默剧、偶剧、杂技、魔术、(新)马戏、多媒体展演类演出也在2017年稳扎稳打，世界级舞台秀《斯拉法的下雪秀》、太阳马戏《KOOZA》先后走入国门，中国舞台秀市场在未来的表现可作乐观期待。

2017年乃至近年一个不可忽视的市场现象是：戏剧演出主要集中在北京、上海、广州等特大城市的局面正在被逐渐打破，“于京沪生产、赴地方演出”的市场模式正愈发成熟。这中间，既有保利等剧院院线的较大体量剧目的多城巡演，又有由地方剧场、戏剧节邀约进行的较小体量剧目几地赴演。而后者的快速发展尤其值得重视：山东牟家院村的乡村戏剧节、合肥青年戏剧节、三星堆戏剧节、方峪ART艺术节、宁夏(青年)戏剧节、天津北方青年演艺展演(暨天津青年戏剧节)……于曾经相对贫瘠的戏剧环境中诞生的这些地方戏剧节，虽然对戏剧市场的结构性影响还有限，但是仍然提供了殊为可贵的戏剧走入地方，甚至在地方产生的可能。

中国戏剧市场“戏剧+地方”模式的最成功案例，2017年仍然是乌镇戏剧节。大病初瘥的田沁鑫首次出任乌镇戏剧节艺术总监，献上了一届堪称“持重”的戏剧节——剧目在保证质量的同时又不过于追求先锋，显得更为“大众友好”。乌镇戏剧节不仅标志着以“戏剧+旅游地产”为代表的异业合作，将很可能成为2018年乃至未来中国戏剧市场的发展趋势之一，足以吸引中国戏剧观众将目光投至传统剧场空间之外的演出场域。这一方面，2017表演艺术新天地、2017上海城市空间艺术节等发生于城市商业地产的戏剧节展，已经在以其各自的方式拓展着中国戏剧市场的版图。

随着全国的文化产业迎来发展的春天，曾经有几分手工作坊式、小圈子般的中国戏剧行业，很可能将迎来革命性的市场升级。做大中国戏剧市场这块蛋糕，想必是行业内外几乎所有人的愿景，而且至少以2017年的形势观察，这一愿景已非空中楼阁。不过也要喜而不忘忧地认识到，市场升级的前提肯定包括生产力提升、消费力提升，那么在2018年乃至未来，中国戏剧的优质剧目生产与固定观众消费，同步做好准备了吗?资本可以转瞬来去，能力却需年月增长，盼望中国戏剧市场“大幅”成长的同时，不忘“健康”。